Journal vom 14.6.2018

Besichtigung eines Schauplatzes

von Falk Haberkorn

 

Dieser Text erschien zuerst in der Publikation: O. Decker, F. Berger, F. Haberkorn, Vom KZ zum Eigenheim. Bilder einer Mustersiedlung (Springe: zu Klampen Verlag 2016)

 

Der ärgerliche Mann

 

Will man zum Gelände des ehemaligen Außenlagers finden, so biegt man in Rehmsdorf am Bahnübergang ab und folgt den Gleisen nach Osten; vorbei am Sportplatz gelangt man schnell zum verlassenen Bahnhof. In den verblichenen Verputz hat eine Hand ein Hakenkreuz geritzt und eine andere den Versuch unternommen, es wieder auszukratzen. Hinter dem verfallenden Gebäude, dort, wo einmal die Laderampe gewesen sein muss, stehen blau angestrichene Blechgaragen; zur Rechten, oberhalb der Gleise, erstreckt sich das am Nordrand von einer dichten Reihe hochgewachsener Pappeln gesäumte Areal des ehemaligen Lagerkomplexes, deutlich erkennbar an der typischen Bauform der Baracken, von denen der größte Teil noch existiert, zu Eigenheimen umfunktioniert oder als Materialdepot genutzt. Ein schmaler Weg führt vom Bahnhof hinauf, vorbei an einem kleinen, von Blumen und Büschen eingehegten Platz, wo ein Gedenkstein aus rotem Granit an das frühere Lager erinnert. Dessen Grenzen werden nach wie vor durch die Lage der historischen Baracken bestimmt, die sich wie eine Wagenburg um die im Inneren sich öffnende weite Schotterfläche – den ehemaligen Appellplatz – ordnen; ein breiter Fahrweg zieht sich hoch bis zu den Wohnhäusern der SS-Wachmannschaft, heute ebenfalls in privater Hand. Unmittelbar davor stechen zwei Baracken aus verwittertem grauen Backstein gegen das frische Grün der Birken ab: ehemalige Häftlingsunterkünfte, die sich bis auf die in den 50er-Jahren neu gedeckten Dächer im Originalzustand erhalten haben und heute zum materialen Kernbestand der Gedenkstätte Rehmsdorf gehören, worauf eine unscheinbare Informationstafel hinweist. An der Toreinfahrt eines Privatgrundstücks, vor der letzten einstigen SS-Baracke, endet der Weg abrupt; ob und unter welchen Umständen er betreten werden darf, ist Gegenstand eines noch immer nicht beigelegten Rechtsstreites zwischen der Gedenkstätte und dem Grundstückseigentümer. Dreht man sich um und schaut von hier aus zurück, fällt der Blick wieder auf die Reihe der Pappeln, die, vor dem blauen Frühsommerhimmel im Wind bewegt, majestätisch und fast schon mediterran anmuten, als wären es Zypressen. Es ist schön an diesem Ort, friedlich, und still – bis der Eigentümer besagten Grundstücks plötzlich vor mir steht und mit barschen Worten sich verbittet, dass sein Haus fotografiert wird; ich hätte keinerlei Recht dazu, und weshalb, bitte sehr, wir denn hier überhaupt fotografieren? Selbst wenn der aufgebrachte Mensch sich bereitgefunden hätte, meine Antwort sich in Ruhe anzuhören: Es wäre mir doch nicht leichtgefallen, sie in wenigen verständlichen Sätzen zu formulieren. Denn, ja, warum fotografieren wir hier?

 

Was hilft uns die Fotografie dabei, mehr zu zeigen als das, was ohnehin jeder sehen könnte, der diesen Ort besichtigte, und was nützt es überhaupt, hier etwas zeigen zu wollen? Was soll denn gezeigt werden, wenn nicht bloß das Vorfindliche? Soll etwas bewiesen werden? Aber die Fotografie kann nichts beweisen, sie kann nur Existierendes belegen und es in bestimmter Hinsicht – was hier wörtlich zu nehmen wäre, im Sinne genauen Hinsehens – protokollieren.

 

Und das könnte vielleicht eine vorläufige Antwort sein: den Versuch einer Zustandsbeschreibung zu unternehmen, ein Protokoll des Gegebenen, eine Art von Prüfung oder Überprüfung, um aus den Bildern, vielleicht, etwas zu ersehen, was vor Ort nicht gesehen oder so nicht gesehen werden kann – obwohl es offen zutage liegt. Insofern wäre die »Prüfung« zunächst auch eine des fotografischen Zugangs selbst: Hält die Fotografie, das Medium der Geschichte, ihr stand? Kann sie, da sie doch unmittelbar am Gegenwärtigen hängt, Aufschluss geben über das in den Schichten der Geschichte Abgelagerte? Kann sie gegebenenfalls Spuren freilegen und, wichtiger noch, kann sie helfen, solche Spuren richtig zu lesen? Und wenn ja, lassen sich daraus Rückschlüsse ziehen? Die Frage ist also, ob Geschichtliches im fotografischen Bild erscheinen kann über das bloß Gegebene hinaus. An diese Frage nach dem Erkenntniswert von Fotografie knüpft sich die ihr vorausgehende nach dem Motiv, die ich dem verärgerten Eigenheimbesitzer noch immer schuldig bin: Warum ausgerechnet hier? Und darauf müsste man wohl antworten: Eben aus demselben Grund, der den Mann so sehr verärgert hat. Denn wenn er sich in seiner Ruhe gestört fühlt – was für ihn als Privatmann in seinem Privatraum ja durchaus verständlich wäre – so wohl doch deshalb, weil durch die Tröglitzer Vorfälle etwas aufgestört worden ist, das nun seinerseits für Störungen sorgt: die Wiederkehr, oder besser vielleicht, das Wiedererwachen von etwas, das, genau besehen, gar nicht geschlafen, sondern nur geruht, sich gewissermaßen nur ausgeruht hatte. Auch der Privatmann lebt, selbst wenn er es nicht wahrhaben will, in einem öffentlichen und also gesellschaftlichen Raum, und dieser Raum ist nun einmal ein durch und durch geschichtlicher. Hier, an diesem Ort aber, ist es zudem der einer besonders sensiblen Geschichte, von welcher sich der erboste Mann auf einmal heimgesucht findet, obwohl er sie in Gestalt der Gedenkstätte doch schon seit Jahren vor der Tür hatte. Er mag die Tür hinter sich schließen, sie abschließen; eine andere ist aufgestoßen, und diese Tür lässt sich nicht ohne weiteres schließen und schon gar nicht abschließen.

 

Dass jemand an einem Ort früheren Schreckens lebt, dem man diesen Schrecken nicht mehr ansieht – die ehemaligen Häftlingsunterkünfte sind vergraute Zweckbauten, und die zu Wohnhäusern umgewandelten, renovierten Baracken wirken in ihrer Bungalowform ganz unverdächtig –, dies mag ein Sonderfall sein.[1] Doch war, andererseits, nicht das ganze Land unterm Nationalsozialismus ein Ort des Schreckens für alle, die nicht die Augen vor dem Offensichtlichen verschlossen? – Aber was ist davon noch zu sehen? Ist nicht eine andere, bessere Geschichte seither über dieses Land, Ost wie West, hinweggegangen, und wäre es daher nicht zumindest einseitig, sich nun gerade auf die zufällig noch erhaltenen Schauplätze zu kaprizieren, so, als wären sie alleine verantwortlich und damit auch die dort lebenden Menschen, die sich schließlich diesen Ort, wohin sie geboren wurden, nicht ausgesucht haben und nun gewissermaßen mit ihm in Haftung genommen werden? – Denn dass es doch wohl auf eine Anklage hinauslaufen würde, das schien für den schimpfenden Mann schon ausgemacht zu sein. Um ihm ein wenig entgegenzukommen, habe ich dann die Kamera aus der Richtung seines Hauses weggedreht und sie auf den Boden zu meinen Füßen gerichtet, so, als wäre ich selbst es, der da den Blick senkt. Es war zufällig – ich erfuhr die Geschichte erst später von Lothar Czoßek, dem Leiter der Gedenkstätte – gerade die Stelle, wo einmal die Krankenbaracke gewesen war: genau jene Krankenbaracke, in der Imre Kertész auf fauligem Stroh gelegen hatte, unfähig, noch aus eigener Kraft zu laufen, mit einem großflächig entzündeten Leib und aufgestochenem, nässendem Eitersack am Knie, von Wunden übersät, in denen das Ungeziefer nistete und sich von ihm nährte, gefährlich nahe am Tod und eigentlich schon über die Schwelle, kaum mehr als ein Bündel sterblicher Überreste, die zufällig noch am Leben waren.[2] – Was wäre gewesen, frage ich mich, da ich dies schreibe, wenn er das nicht überstanden hätte? Wenn man ihn gleich als Todeskandidaten nach Buchenwald zurückgeschickt hätte und nicht, aus welchem Grund auch immer, als Todkranken? Dann hätte es diesen einen Zeugen nicht gegeben, der dem Vergangenen seine Stimme geliehen hat, und das Schweigen des Ortes, wo einmal das Lager gewesen ist, es wäre noch tiefer. Und da war sie plötzlich: die Spur. Ich hätte das dem ärgerlichen Mann, selbst wenn ich es zu diesem Zeitpunkt schon gewusst hätte, nicht mehr erklären können, denn während ich noch mit dem Einstellen der Schärfe beschäftigt gewesen war, hatte er sich grußlos entfernt, mich wahrscheinlich von ferne noch, aus der Deckung seines Hauses, voller Argwohn beobachtend. Doch auch wenn ich eine Erklärung versucht hätte: Ich fürchte, er hätte nicht verstanden, was ich meine. Für ihn wäre wahrscheinlich die Tatsache, dass da Gras wächst, Beleg genug gewesen dafür, dass längst Gras über eine Sache gewachsen ist, mit der er nichts mehr zu tun hat.

 

Beweisaufnahme

 

Als Fotograf, wenn man sein Metier ernstnimmt, entwickelt man ein eigenes Verhältnis zur Geschichte. Denn alles, was fotografiert wird, ist in dem Augenblick, da man das fertige Bild betrachtet – sei es auch nur Sekunden später – nicht mehr da oder jedenfalls so nicht mehr da. Die Fotografie zeigt immer ein unwiderruflich Vergangenes. Daran muss man sich heute, da die Fotografie viel weniger das Medium der Vergangenheit als das einer unendlichen Gegenwart ist, erst wieder gewöhnen. Als Protokollant der Gegenwart zum Zweck ihrer Aufbewahrung für eine mitgedachte Zukunft – und damit letztlich auch für eine richtende Instanz – gehört der Fotograf vielleicht selbst einer aussterbenden Gattung an. Und weil dem so ist, hat er einen Blick fürs Aussterbende. Jede Gegenwart eignet sich ihre Vergangenheit auch an, um sie loszuwerden. Sie geht über sie hinweg und übergeht sie. Das erscheint fast als ein Naturgesetz der Geschichte – sofern man Geschichte als einen permanenten Progress versteht, der immer wieder über sich hinausgreift, um sich nicht begreifen zu müssen. Geschichte erledigt sich, indem sie alles Unerledigte abtut – weshalb sie, auch das ahnt der Fotograf, sich immer bloß weiter reproduziert: »Man muß sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet.«[3]

 

So gesehen ist Rehmsdorf ein – trauriger – Glücksfall: Nicht alle Spuren sind verwischt; manche haben sich, womöglich gegen die Intention oder einfach nur unbeabsichtigt, besonders gut erhalten. Die Geschichte eines Ortes zeigt sich auch darin, wie er mit seiner Geschichte umgegangen ist – oder sie zu umgehen versuchte. Beides ist hier besser als anderswo zu besichtigen, und man kann Schlüsse daraus ziehen. Aber nicht deshalb, weil diesen Ort, so wie er ist, nun im besonderen eine Schuld träfe, die ihn stigmatisiert, sondern weil er, als erhaltener Schauplatz, stellvertretend steht auch für alle die anderen schuldverhafteten Orte, die sich dem Blick entziehen, nicht aber dem Wissen. Und »Schuld« hat hier einen weiteren Sinngehalt. Sie meint nicht einfach nur die historische Schuld, die ja gerade keine Erbsünde ist, sondern auch all jene Verpanzerungen, die von den Nachgeborenen gegen das Verleugnete in Stellung gebracht worden sind. Solche Verpanzerungen können auch Verschönerungen sein, Ornamente des vergessenen Verbrechens gleichsam, Verschönerungen, wie sie überall zu finden sind, aber hier ein anderes Gesicht bekommen: Spaliere, Vorgärtchen, Buchsbaumhecken, Geranien, Lauben, lauschige Winkel – all das, womit man versucht, es sich einigermaßen schön zu machen, weil das Leben eben nicht so schön ist. Und auch wenn jene, die hier ihr Glück im besten Sinne versucht haben, nun wahrlich nicht anzuschuldigen sind für dieses Allzumenschliche, so verwirklicht sich doch – über ihr Tun und ihren Kopf hinweg und gerade auch dadurch – der Gang der menschlichen Geschichte, an dem sie teilhaben, ob sie es wollen oder nicht. Sicher, es ist ein zufälliges Geschick: hier an diesem historisch belasteten Ort geboren zu sein und, vielleicht auch, hier zu leben. Aber dass Reste des Lagers sich erhalten haben und bewahrt worden sind: das ist kein historischer Zufall, sondern Verdienst derjenigen, die nicht hinnehmen wollten, dass es nur immer so weitergeht und die ein Eingedenken forderten, zuerst mit dem Gedenkstein, dann mit der Gedenkstätte. Die vor Abriss, Umbau und Verfall geretteten Häftlingsbaracken sind das Offensichtliche. Von hier aus wandert der Blick weiter, ins Bild hinein.

 

In ihrer fotografischen Feststellung, bei Sichtung des Materials, zeigen sich unscheinbarere Spuren, die sich, sukzessive, zu einem Ensemble fügen, das sich als Schnitt durch ein geschichtliches Kontinuum zu erkennen gibt. Die Rede war schon von den verschönernden Applikationen, der Camouflage des Gewesenen, das durch sie sich noch abzeichnet wie der Knochenbau durch die Haut. Aber das sind nur Details. Zu reden wäre auch von dem, was dazwischen ist, zwischen den abgesteckten, eingehegten Räumen und dem herrenlosen Areal, wo die Disteln wachsen und die Brennesseln und wo Schafgarbe, Löwenzahn und Wildgräser blühen. Denn die Grenze verläuft nicht nur zwischen damals und heute, sondern auch zwischen privat und öffentlich. Im Wortsinn öffentlich – nämlich sehr offen – ist der einstige Appellplatz, eine leere Agora. Allein mit seiner Größe schafft er eine Tatsache, über die nicht hinweggesehen werden kann, obwohl er sich ganz gut überblicken lässt und so immerhin eine Vorstellung von der Topografie des Lagers gibt. Ganz hinten, auf der anderen Seite, wo heute nichts mehr ist als ein Verbotsschild unter im Wind rauschenden Kirschbäumen, soll einmal die Latrine gewesen sein. Im Anschluss, den freien Ausblick auf die Felder verdeckend, verkrautetes Pioniergehölz, Birken, Ebereschen, Ginster. Unter blauen Planen liegt Baumaterial zwischengelagert oder etwas ähnliches. Dann der Drahtzaun einer kleinen Viehkoppel; ein Bretterverschlag; dann wieder eine Baracke, wo jemand eine Schäferhundezucht betreibt. All dies fügt sich aneinander, ohne sich doch recht zu fügen. Die Fotografie mag Einzelnes herausgreifen und identifizieren; ob sich daraus auch, zumindest teilweise, die Identifikationen der hier lebenden Menschen ablesen lässt, ist eine andere Frage. Gleichwohl scheinen sich die Einzelmomente zu einem Ganzen zu verdichten, von dem ich nicht zu sagen vermag, ob ich es wirklich sehe oder ob es mir in den Bildern nur so erscheinen will. Es ist im einzelnen Bild nirgends dingfest zu machen, aber in allen zu spüren, wie ein atmosphärisches Flirren, eine Stimmung, eine Gemütslage: Man lebt, man arrangiert sich, man behelligt sich nicht; man schlägt sich einigermaßen durch; man hat sein Auskommen, seine Familie oder doch wenigstens seine Tiere. Aber das Gleichgewicht ist prekär. Die Ordnung, um die man hier so offensichtlich bemüht ist – könnte sie nicht allzu leicht aus den Fugen geraten? Oder hält sie sich, im Gegenteil, gerade dort am längsten, wo man zusammenstehen muss? Ist dies nur eine Einbildung von mir, die Projektion von jemandem, der von draußen kommt und der die unsichtbaren Mauern noch zu sehen meint, die die frühere Umzäunung abgelöst haben und die jetzt nicht mehr aus-, sondern einschließen? – Wäsche hängt zum Trocknen zwischen Obstbäumen; dort drüben wird ausgebaut, zwei Paletten mit Steinen stehen bereit, ein Stück weiter ist man schon fertig, der Rasen ist sauber gestutzt und der pittoreske Steingarten vor dem Haus mit der blendend weißen Fassade ein kleines Kunstwerk aus Liebhaberei und Heimwerkerstolz. Und dann wieder, übergangslos: Brachland, Wildwuchs. Ungeklärte Eigentumsverhältnisse vielleicht, unklare Zuständigkeiten. Als hätte sich der Ort – oder wie man dieses sonderbare Agglomerat von Häusern und Behausungen, Schuppen und Ruinen, von Ausbau und Abbruch, Gepflegtem und Verwahrlostem nun nennen will –, als hätte er sich noch immer nicht gefunden. Oder wieder verloren. So könnte auch ein Ort aussehen, der, wenn die Ordnung schon weggebrochen ist, sich gegen das Chaos da draußen noch tapfer zu behaupten versucht. Wer wollte es den Bewohnern verübeln?

 

Spurensuche

 

So werde ich, beim Studium der Fotografien, all jener Überschreibungen durch die Geschichte ein weiteres Mal ansichtig – in der Erinnerung. Denn sie ist es, die durch die Bilder hindurchtritt wie durch eine Membran. Wofür ich bei der Ortsbesichtigung nicht Augen genug hatte (obwohl ich doch der Auffassung war, alles aufgenommen zu haben, nicht nur fotografisch, und nicht nur ich allein, da ich mich auch auf die Protokolle der anderen verlasse), das tritt nun, mit der gebührenden Distanz, klarer hervor. Aber je klarer es wird, desto fragwürdiger wird es auch. Immer von neuem gehe ich die Bilder durch und frage mich, ob ich nicht das Entscheidende übersehen habe. Denn gegen meine Erwartung verschließen sie sich, je länger ich sie untersuche, immer mehr: auf unerklärliche Weise haben sie sich mit Gegenwart imprägniert. Es ist sozusagen kein Durchkommen zu ihnen; was ich glaubte, sicher im Kasten zu haben, verschanzt sich nun in den Details, die ich gerade noch für die verräterischsten hatte halten wollen. Es muss dies ein Täuschungsmanöver der Dinge selbst sein, die mir in ihrer undurchdringlichen Dichte als unbedingt erscheinen wollen. Nichts gibt sich preis; alles fügt sich nahtlos ineinander, und alles erscheint durch und durch als gefügt. Ich sprach von Camouflage. Das geschieht jetzt wieder. Nur ist es das Bild im ganzen, das sich camoufliert. Es paktiert mit der Geschichte, anstatt sie bloßzulegen. Auf verhängnisvolle Weise zieht es sich mit sich selber zu, als wäre es sein eigener Vorhang. Er ist nicht zu lüften. Das Gegebene ist das Wahre – es gibt nichts anderes. Ich lege die Fotos weg, vorerst.

 

Da fällt mir der Schicksallose wieder ein, der siebzehn Jahre später, siebzehn Jahre, nachdem er den Ettersberg verlassen hatte, als »Spurensucher«[4] – als Kläger, Zeuge und Richter in persona – noch einmal an den Schauplatz zurückgekehrt war, um die Untersuchung zu führen, Anklage zu erheben und, zuletzt, das Urteil zu sprechen. Aber alle Beweise sah er vor Ort schon vernichtet: Kein Ort mehr, nirgends. Was er noch vorfand vom einstigen Lager mit seinen »vielen Gebäuden, Baracken und Winkelgassen«, von dem ganzen »riesigen dichtbevölkerten Abhang«[5], das war jetzt nichts als eine leere, mit hartem braunem Gras überwachsene Fläche, an deren Rand, wie zum Hohn, »der Feind« ein paar kümmerliche konservierte Reste des Authentischen noch stehengelassen hatte, die dem Spurensucher als besonders perfide Maßnahme erschienen waren, mit der ausgerechnet hier, am Ort des Geschehens –  mit diesem musealisierten, all seiner Wirklichkeit beraubten und zur Touristenattraktion umfunktionierten Lagerkomplex namens »Buchenwald« – die Wahrheit gänzlich zunichte gemacht worden war. Er verließ den Schauplatz als doppelt Geschlagener, denn er hatte den Kampf schon verloren, bevor er ihn überhaupt hätte führen können. »Der Feind« hatte sich nicht gezeigt, nur seine Handlanger: Scharen von brav in Reihe dahintrottenden Touristen, eingehüllt in Wolken von Tabak und Parfüm dort, wo früher der Geruch am unerträglichsten gewesen war, und dann auch die anderen Handlanger: die mit der starken Hand und dem feisten Gesicht, die beim Bier im Gasthaus, gleich neben dem Schauplatz, in lautstarker Runde sich der alten Zeiten erinnerten. Aber jener Feind, den er suchte und fordern wollte, hatte sich nicht die Blöße gegeben, sondern sich der perfektesten aller Tarnungen bedient: einer ungemein geübten, ungemein lebendigen Mimikry an den Tod, den er selbst zwei Jahrzehnte zuvor eigenhändig und massenhaft fabriziert hatte und nun der Welt als Gedenken verkaufte.

 

Für den »Beauftragten«, wie der Spurensucher sich selbst nennt, war seine Mission damit noch nicht abgeschlossen; für mich ist es der Punkt, an dem ich innehalte und aufblicke und mit einem Mal das Bild des Buchenwalder Krematoriums wieder vor Augen habe, so, wie ich es vor Jahren selber sah im Gegenlicht am Hang. Ich erinnere mich an ein äußerlich ganz unscheinbares, recht kleines, wenn auch eigentümlich schwärzliches Gebäude, dem sich beim besten Willen nicht ansehen ließ, was dort geschehen war. Und im selben Augenblick erinnere ich mich auch wieder der Fotografien Lee Millers, die sie dort, in Buchenwald, unmittelbar nach der Befreiung aufgenommen hatte: An jene unbegreiflichen Bilder von zu Stapeln aufgeschichteten, übereinandergeworfenen, nur aus Haut und Knochen bestehenden und an der Schwelle zum Amorphen, Anorganischen sich befindenden, vorzeiten vielleicht einmal menschenleibähnlich gewesenen Gebilden, auf welche die umstehenden Soldaten, die dagegen den Eindruck erwecken, als seien sie Wesen von einem anderen Stern, hinabschauen wie auf ein bemerkenswertes naturhistorisches Phänomen. Für diese Realität, von der auch Kertész keine Vorstellung vermitteln kann, weil sie wohl einfach jenseits des Vorstellbaren liegt und alle Sprache davor versagt, gibt es vielleicht wirklich nur die Fotografie, um sie irgendwie zu fassen und wenn schon kein wahres Bild, so doch zumindest eine wahrheitsgetreue Abbildung davon zu geben.

 

Und dann sehe ich: Es ist diese Realität – die Wirklichkeit dieser plötzlich wieder in meinem Gedächtnis aufgetauchten Bilder, die sich zu einem einzigen hin verdichten –, die mir vielleicht den Weg öffnen kann, um an das sich so hartnäckig Entziehende heranzukommen. Nicht, um ihm auf die Spur zu kommen: Die Spuren sind viel zu offensichtlich, um ihnen zu trauen. Gerade das Vertrauen in sie, der Glaube, durch sie etwas finden, sie lesen zu können, hatte mich ja irregeführt. Es war die gleiche Camouflage, die auch der Spurensucher erlebte. Und sie ist – darin liegt eine Tragik der Geschichte – ja gerade nicht dem Gedenken anzulasten, dem so redlichen Versuch, einen realen körperlichen Rest des den Körper zurichtenden und vernichtenden Lagers gegen den Lauf und gegen den Geist der Zeit herüberzuretten in die Gegenwart, um darauf zu zeigen und sagen zu können: »Seht, dort ist es gewesen!« und auch: »Seht, so ist es gewesen!«

 

Doch stellt sich die Frage: Wie ist es gewesen? Ist das »Wie« aus dem »So« und ist das »So« aus dem »Dort« noch ersichtlich? Ich nehme die Fotografien wieder zur Hand, das lückenhafte Protokoll des Vorgefundenen, und besehe mir die geradezu archetypische Grundform, die exemplarisch ist für alle damals nicht nur zu diesem Zweck errichteten Baracken: diese flachen, langgestreckten Gebäude mit ihren schmalen und unverhältnismäßig hohen Kaminen, und ich meine zu sehen, wie die Geschichte an ihnen hängengeblieben, klebengeblieben ist, so wie ich, wenn mir im Stadtbild Bauten aus der Zeit der deutschen Finsternis begegnen, den bösen Geist zu spüren meine, der von ihren Fenstern und Fassaden noch immer zu mir herüberweht. Ich versenke mich ins Studium der aschgrauen, porösen Fassaden der Häftlingsbaracken – man könnte sie als ungeschminkt bezeichnen –; Spuren von Regenwasser haben sich, wo die Dachtraufe zerfallen ist, als schwarze Schlieren eingezeichnet; mit brüchigen roten Ziegelsteinen hat man später einige der Fenster zugemauert, vermutlich aus pragmatischen Gründen, aber – ich kann mich nicht dagegen wehren, die Assoziation drängt sich auf – es will mir vorkommen, als habe man diesen Fenstern, die auch im Winter ohne Glas gewesen sind und aus denen die Häftlinge nichts anderes sehen konnten als nur die nächste Baracke oder den Zaun, nachträglich noch die Augen schließen wollen. Am östlichen Giebel zieht sich in der Form eines Blitzes ein klaffender Riss vom First bis zum Sockel durch die Mauer, und ich will darin sofort ein Zeichen erkennen, obwohl sich aller Wahrscheinlichkeit nach bloß der Grund abgesenkt hat. Dann das eine Bild aus dem Inneren der Baracke, überblendet bereits von der Erinnerung: Das Gitter vor dem sonnenhell durchleuchteten Fenster ist nur schwach zu erkennen als feine Schattenzeichnung auf dem betonierten Boden, der kalt und feucht und etwas moosig ist; schwarzer von Spinnweben durchzogener Staub bedeckt großflächig den rauhen Verputz der Wände und kündet schon von einer anderen Geschichte. Zwischen den Fenstern lehnt frisches, helles Fichtenholz an der Wand: Bohlen und vormontierte Bettkästen stehen bereit, die, wie man uns mitteilte, zu Repliken der ursprünglichen Schlafstätten hergerichtet werden sollen, um so eine Vorstellung zu geben von der Enge und Bedrängnis, die hier damals geherrscht haben müssen. Sonst ist der Raum leer, man könnte sagen: noch unberührt; und ich stelle mir die Schulklassen vor, die, wenn es gut läuft für die Gedenkstätte, in Zukunft zur Mahnung und Belehrung hierher geführt werden und die dann womöglich ausprobieren wollen, wie es sich denn so liegt in diesen Holzboxen, und ich höre sie schon ihre Witze machen, und dann denke wieder ich an den Spurensucher und an seine Erfahrung mit den parfümierten Touristen, und ich denke: Die Spuren sind echt, ja, aber es ist trotzdem die falsche Fährte. Und mir wird klar, dass ich, die Bilder in der Hand, wieder dem Sichtbaren ins Netz gegangen bin.

 

Die Möglichkeit eines Bildes

 

Die Kamera ist mein Werkzeug. Mit ihrer Hilfe mache ich alles um mich herum sinnvoll. – Das soll der andere berühmte Kertész gesagt haben, André, der Fotograf. Ich weiß nicht, ob das vor oder nach dem Krieg gewesen ist und ob er Lee Millers Bilder schon gekannt hat oder auch die der anderen Fotografen, die damals im Auftrag der Briten und Amerikaner das Menschenunmögliche dokumentiert haben[6]. Nach diesen Bildern – und in bestimmter Hinsicht sind es tatsächlich Nachbilder – kann ich nicht anders, als zu bezweifeln, dass die Kamera noch ein Mittel sein könnte, die Welt sinnvoll zu machen. Sie wäre eher, scheint mir, eines der Befragung. Und die Fragen stellen sich immer erst im Nachgang. Die Bilder entscheiden, ob sie Antwort geben oder die Aussage verweigern. Sie finden sich nicht leicht bereit, »Beweisstücke im historischen Prozeß«[7] zu sein. Immerhin: Sie hätten etwas zu zeigen. Vielleicht ist es ein Fehler, überhaupt etwas beweisen zu wollen. Denn der Beweis, so notwendig er ist, verfängt sich ebenso notwendig in der Sprache. Darin kann eine Stärke liegen, mehr noch aber seine Schwäche. Es ist eben das, was den Spurensucher so aus der Fassung brachte. Er war zurückgekehrt nach Buchenwald, um mit den Mitteln einer zum Kampf hergerichteten, aufs genaueste präparierten Sprache seine Untersuchung zu führen, aber als es dann plötzlich soweit war, musste er sich dort, am »Schauplatz« selbst, – welche Demütigung – der ihn zur Rede stellenden Aufseherin als Ehemaliger, als Opfer zu erkennen geben. Zwar schlug er sie mit der »ganzen Leidenschaft seines bebenden Zorns«[8] in die Flucht, doch war ihm dies, wie er schreibt, nur »eine magere Genugtuung«. Denn die Fälschung der Welt, seiner Welt, die Enteignung der Vergangenheit, für die »der Feind« längst die Deutungshoheit übernommen hatte, war schon erfolgreich vollzogen worden. Mit keinem Einspruch, keinem Argument hätte er das irgendwem und schon gar keinem Richter plausibel machen können. Das Recht ist immer nur bei denen, die es sprechen und die die Sprache haben, nicht bei denen, die das Unrecht sprachlos erlitten. Der Spurensucher wollte in eigener Sache selbst seine Untersuchung führen und musste gewahren, dass das einzige, was ihn dazu legitimierte und das einzige, was überhaupt dazu legitimierte, dasselbe war, was ihn daran hinderte: seine Befangenheit. Man sprach ihm dort, ohne dass jemand es hätte aussprechen müssen, noch die Sprache ab, die sich nur an der Erinnerung – am Bild – erhielt. Um dessen Verlust rankt sich die ganze Erzählung wie um die im Mittagslicht gleißende Leere des verschwundenen Schauplatzes sich das schmiedeeiserne Flechtwerk des Lagertores rankte, dessen verzweigte Ornamente und kunstreiche Schnörkel der Spurensucher unauslöschlich im Gedächtnis trug und nicht wiederfand in den schmucklosen Rhomben, mit denen ihn die Wirklichkeit betrog[9]. Er ist nicht durch das Tor gegangen: es war verschlossen; er hatte sich, ein Illegaler, seitwärts durch den rostigen Drahtzaun schlängeln müssen.

 

Es ist immer das Tor, das wir vor Augen haben, wenn wir die Konzentrationslager sehen, genauer: das eine, längst ikonisch gewordene Bild des Tores von Auschwitz, in Schwarzweiß und tausendfach reproduziert, das um so eingängiger ist, als die schnurgerade darauf hin führenden Gleise eine Unausweichlichkeit suggerieren, die zu leicht vergessen lässt, dass nichts unausweichlich war. Jene anderen Bilder aber, die der Toten, haben wir – und sei es nur aus einem gewissen Bedürfnis nach Schonung – nicht vor Augen und wenn doch, dann sehr undeutlich, schemenhaft, als ob unser Gedächtnis sich weigerte, den »gestaltlosen Leichen«[10] eine Gestalt zu geben. Diese Bilder sind der Zugang – und nicht das des Tores, das alles verschließt und nichts zeigt und sich ins Symbolische zurückzieht.

 

Eine Stimme (ich weiß nicht, woher sie kommt, doch scheint sie schon lange auf diesen Moment gewartet zu haben) erhebt dagegen Einspruch und weist mich darauf hin, dass das Unsagbare ohnehin nicht abgebildet werden könne. Ich gebe ihr recht, aber auch zu bedenken, dass die Bilder der Toten vielleicht weniger etwas abbildeten, als vielmehr auf etwas zeigten, wofür wir ein Bild erst noch zu finden hätten. Das so ungemein Irritierende dieser Bilder, auf die immer wieder zurückkommen ich mich gezwungen fühle, obschon sie anzusehen ich mich scheue und von denen ich, wenn ich sie betrachte, nicht mehr absehen kann: das so ungemein Irritierende dieser Bilder sei, füge ich hinzu, dass sie etwas wiedergäben, wofür oder wovon wir keinerlei Begriff hätten, von Worten ganz zu schweigen. Es sei, als würden wir in einen Spiegel sehen und dort einen anderen erblicken: in einen Spiegel, der uns unser Bild nicht zurückgibt, obwohl es doch von uns ist.

 

Man habe, in ihren Anfängen, die Fotografie den »Spiegel mit Gedächtnis« genannt und es kaum fassen können, dass Bilder, die so lebendig schienen, zugleich bis ins Mark erstarrt waren. Dieses Erstarren sei oft mit dem Blick der Medusa verglichen worden, dessen Grauen uns nicht nur das Blut in den Adern gefrieren, sondern uns ganz und gar zu Stein werden lässt, und man habe umgekehrt gesagt, dass das wirkliche Grauen, in oder vor dessen Angesicht wir sonst wie versteinert wären, uns mittels der Fotografie wiedergegeben werden könne wie der Blick der Medusa durch den Spiegel des Perseus: dass die Fotografie uns mithin ein Schild sei, der das Furchtbare zeige, ohne dass wir ihm erliegen müssten, um für immer in seinem Bann zu stehen.[11] Ich selbst aber sei, füge ich hinzu, nicht dieser Auffassung. Seit dem Erscheinen der Fotografie auf der historischen Bühne seien »Tod« und »Totenstarre« nur Metaphern gewesen, denn auch dort, wo die Fotografie Totes gezeigt hat, habe sie dies immer im scheinhaften Bild des Lebens getan, und manchmal seien im Bild das Tote und das Lebende nicht zu unterscheiden gewesen. Mit den Fotografien der Toten aus den Lagern aber sei, was bis dahin bloß Metapher gewesen ist, Wirklichkeit geworden. Denn die Metapher der Totenstarre sei nun selber wie erstarrt, versteinert, als hätte sich der Blick der Medusa invertiert; und in solcher Versteinerung habe sich die Metapher in ihr Gegenteil verkehrt. Als menschliches Bild, als Mittel lebendiger und damit auch lebendigmachender Beschreibungskunst, habe sie seit Erfindung der Fotografie die Aufgabe gehabt, ein Phänomen zum Sprechen zu bringen, dem sie in Wahrheit nie habe entsprechen können; und so gesehen, füge ich hinzu, wolle es mir als ein verhängnisvolles Schicksal erscheinen, dass nun in eben diesem Medium: dem nicht von Menschenhand gemachten und so gesehen tatsächlich unmenschlichen, da technischen Bild, sich ein für allemal erfüllt habe, was die Metapher vom Tod mit ihrer Bildkraft nicht mehr ausfüllen könne. Jene wahrhaftig totenstarren Bilder der Toten, deren Starre ins Bild hinein- und über es hinauswachse und übergriffe noch auf die Lebenden: diese Bilder würden keine Ruhe geben. Sie seien »Nachbilder« nicht nur in dem Sinn, dass sie noch bei fest geschlossenen Augen im Sinn blieben, sondern sie seien Bilder schon nach der Möglichkeit des Bildes.

 

Ja, höre ich die Stimme sagen, es sei gerade dies, was sie gemeint habe, ich hätte nur das Offensichtliche wiederholt. Welche Hoffnungen ich dann, in einer solchen Perspektive, an die der Gegenwart abgenommenen Bilder knüpfte, wenn doch die erstarrte Vergangenheit nicht zu erweichen sei?, und ich fühle mich genötigt zu antworten, dass es nicht die Aufgabe sein könne, jene Totalversteinerung, die uns in Bann hielte, gleichsam aufzusprengen, sei es auch mit dem »Dynamit der Zehntelsekunden«[12], denn der Bann sei nicht zu brechen, es sei, fatalerweise, wohl das, was man Schicksal nennt. Falls überhaupt von »aufsprengen« die Rede sein könne, dann nur im Sinne der Vorstellungskraft: Wenn die Bilder der Toten unsere Vorstellungskraft sprengten, obwohl – oder eben weil – sie alles zeigten, so dürften wir uns doch nicht damit abfinden, dass die Grenzen des Bildes auch die unserer Vorstellungskraft sein sollten, auch wenn wir keinerlei Vorstellung davon hätten, was jenseits der Grenze liegen könnte: wir dürften uns nicht an die Grenze binden. Man müsse es eher machen wie der Spurensucher. Wenn das Tor verschlossen ist, müsse man eben einen anderen Zugang suchen und sich seitwärts durch den Drahtverhau schlagen. Die tote Vergangenheit, über die sich die Bilder der Ermordeten wie erstarrte Lava gelegt hätten, alles Lebendige unter sich begrabend, könne sich beleben, nämlich dann, wenn wir den sinnlosen Versuch unterließen, die ausgehärteten Schichten aufzusprengen und freizulegen, um dem Steinernen einen – doch immer nur versprengten – Sinn einzulegen, sondern wenn wir in jenen befremdlich-befremdenden Bildungen des erstarrten Gesteins, des Menschenfernsten, das menschliche Bild wiederzuerkennen lernten. Die fast unmögliche Aufgabe sei es, durch die Abbildung hindurch wieder zum Bild, ins Bild zurückzufinden. Und das setze voraus, sich ein für allemal von der Idee der Unbefangenheit verabschiedet zu haben. Denn nur der Befangene sei im Bild: nur er, der Gefahr läuft, sich im Bild zu verlieren, könne überhaupt in Betracht kommen –; und mit diesem Gedanken, den ich, wie um ihm Nachdruck zu verleihen, laut ausspreche, schneide ich der Stimme das Wort ab.

 

Und dann nehme ich mir noch einmal die Rehmsdorfer Bilder vor und auch die aus der Siedlung und die aus der Ortschaft, wo die Geschichte ihren Anfang genommen hatte, und ich breite sie vor mir aus und betrachte sie in ihrem Nebeneinander, das ein Durcheinander ist, denn sie wirken nun wie gegeneinander durchscheinend geworden; etwas scheint in ihnen vom Grund her durch, oder vielmehr: schlägt durch wie eine immer wieder übertünchte, doch nicht zu tilgende Inschrift, und ich versuche, dieses Durchschlagende zu fassen zu bekommen und habe den Verdacht, dass es nur dort zu finden wäre, wo das eine Bild endet und das andere beginnt: da, wo nichts zu sehen ist, in den Zwischenräumen, die nicht zwischen den Bildern liegen, sondern zwischen den Zeiten.

 

Wiederkehr

 

Am Ende ist der Spurensucher auch nach Rehmsdorf gekommen, obschon der Name des Ortes – ein namenloser Ort – im Protokoll nicht verzeichnet ist, so wenig wie die der anderen Schauplätze. Es war die letzte Station seiner Untersuchung und die letzte seines, so will es den Anschein haben, Scheiterns. Denn der Beauftragte hatte, so schreibt der Autor im Nachwort, »den Fehler begangen, zu glauben, die Vergangenheit sei wiederbelebbar«[13]. Er hatte einen langen Weg hinter sich gehabt: Mit dem Schnellzug zunächst von der Bezirkshauptstadt zum Verkehrsknotenpunkt; vom Verkehrsknotenpunkt mit dem Vorortszug zum Bahnhof der Kreisstadt Z., vom Bahnhof der Kreisstadt Z., nun mit dem Bus, weiter dorthin, wo früher einmal das Werk gewesen war und wo dieses Werk, der »Koloß«, nach wie vor sich erhob und Feuer und Asche spuckte wie ein wiedererstandener Phönix. Das vertraute Werksgelände, eine jedem Unbefugten verbotene Zone, hatte er dann doch nicht zu betreten gewagt, so dass er, immer nur weiter außen am Zaun entlanggehend, zuletzt auf den sandigen Feldweg gestoßen ist, auf dem es schließlich nur noch ein paar Schritte, nicht viel mehr als eine Viertelstunde zu Fuß waren, um zum letzten Schauplatz zu gelangen: jener Weg, den er vor Jahren täglich zweimal zurückgelegt hatte und den er nun noch einmal ging, ihn wieder ging, als Wiedergänger seiner selbst, unsichtbar für alle anderen – für sie nur ein sonderbarer Fremdling, ein Fehler im Landschaftsbild. Als Fremder ist er eingezogen dort, wo er sich einst besser auskannte als irgendwo sonst. Und obwohl das breite Tor sperrangelweit offenstand, fand er auch diesmal den Zugang nicht wieder: »was war das hier: der Hof irgendeines Gutes? In den lehmigen Boden waren Spuren von Hufen, Karrenrädern und den Reifen landwirtschaftlicher Maschinen eingegraben, dort, sieh da, eine Scheune; und dahinten, wo sich – freien Ausblick auf die Felder eröffnend – anstelle der Bretter nur eine aus Bohlen und Strünken zusammengefügte Begrenzung langzog, eine Kuhweide; das eine oder andere der angebundenen Tiere stieß ein klagendes Muhen aus, ein wehmütiges Hornsignal in der endlosen Landschaft.«[14]

 

Erneut hatte ihn die Realität um das Bild betrogen, das er so fest im Gedächtnis zu haben glaubte. Jetzt, in der »Gegenüberstellung«, hätte er es weder mit dem Vorgefundenen teilen noch irgendwem mitteilen können, so dass er den beiden ihm in den Weg tretenden Arbeitern, die misstrauisch nach seinem Wohin fragten, sich nur mit dem Satz vorstellen konnte: »Hier ist nicht immer Vieh gehütet worden«. Darauf, berichtet der Abgesandte, hätten die Mienen der Männer sich verfinstert und der eine ­– der mit dem »vielen überflüssigen Fleisch um Hals und Hüften« – erwidert: »Was weiß ich schon, was hier gehütet worden ist« und zur Bestätigung sich sogleich an den anderen gewendet – den mit »fahlem Gesicht, eine Mistgabel in der Hand« –, um ihm als Frage weiterzugeben, was dem Wortlaut des Beauftragten nach noch eine Feststellung gewesen war: Ob er es vielleicht dem Herrn sagen könne? – Nein, habe sich auch dieser zu versichern beeilt, er könne es schon gar nicht wissen, hinzufügend, dass sie im übrigen nur Angestellte seien, rechtschaffene Leute, die für wenig Lohn arbeiteten und täten, was man von ihnen verlangte.[15]

 

Der Spurensucher hat dann keinen weiteren Versuch mehr unternommen, die Dinge zu klären. Er ist nicht lange geblieben; man hatte ihm bedeutet, dass er am Ort nichts verloren habe. Das feindselige Schweigen auch dieses »falschen Schauplatzes«[16], es wäre unmöglich zu brechen gewesen. Ihm war noch einmal widerfahren, worüber er sich kurz zuvor, auf dem Hinweg, schon Rechenschaft hatte geben müssen, als er »spürte, wie sein Blick an den Dingen abglitt und zerbrach, wie seine Kraft an diesen Oberflächen hängenblieb; in Wirklichkeit, mußte er sich eingestehen, konnte er nichts mit ihnen anfangen. Er würde weitergehen, und sie blieben hier; sie blieben auf ewig hier, fest und unerlösbar, ihre Formen, ihre Substanz und ihr Geruch, sie blieben hier, ohne vernommen werden zu können, die Dinge legen über nichts Rechenschaft ab.«[17]

 

Ich bin nach Rehmsdorf gekommen mit dem Wissen, auf wessen Spur ich mich befand – zumindest glaubte ich das. Dass vom Vorgefundenen nichts so sein würde, wie es war und sich »die Tat dem Tatort selbst«[18] nicht würde ablesen lassen: auch diese simple Wahrheit ist mir von vornherein klargewesen. Mit diesem Wissen aber bin ich dem ärgerlichen Mann erst recht die Antwort schuldig. Denn wenn es so sein sollte, dass die Dinge über nichts Rechenschaft ablegen, dann wäre die Frage nur zu berechtigt, warum sie dennoch in den Zeugenstand gerufen werden sollen. Sind nicht die Akten längst geschlossen? Die Fragen wiederholen sich, aber die Antworten bleiben aus, nach wie vor. Und das hätte ich ihm dann vielleicht antworten können: dass ich sein Haus fotografiere, um eine Antwort auf die Frage zu finden, warum ich denke, dass es nötig ist, es zu fotografieren. Wenn ich es im voraus schon wüsste, bräuchte ich kein Bild zu machen, denn es könnte sein, dass das Bild mir am Ende nicht ins Bild passen würde. Dann wäre ich nur der Richter, der die Zeugen zitiert, ohne sie anzuhören. Ja, es ist wahr, die Dinge legen keine Rechenschaft ab, denn die Dinge schweigen, und wenn die Menschen sich verhärten, dann tun sie es auch. Aber auch Schweigen ist eine Tätigkeit. Der Fotograf macht Bilder von den Dingen, um ihnen beim Schweigen zuzusehen. Er will nicht feststellen, was sie bedeuten, vielleicht nicht einmal was sie sind, und vielleicht weiß er gar nicht, was sie sind. Er wird sich niemals ins Bild zurückbegeben können, wie der Spurensucher es tat. Gleichwohl ist er nicht unbefangen, aber seine Befangenheit ist von anderer Art. Wenn er von seiner Kunst etwas weiß, dann weiß er, dass er den Dingen Gewalt antun muss, um sie zum Schweigen zu bringen. Und daher wird er versuchen, so behutsam wie möglich vorzugehen. Dann werden die Dinge in der fotografischen Stillstellung nicht versteinern, sondern es wird wie in den Anfängen sein: dass man meinen könnte, sie würden gleich erwachen und durch die hauchdünne Gaze hindurchtreten, die sie von unserer Welt trennt. Es ist nur ein Glaube – ein Glaube wider Wissen. Denn obwohl sie von uns kommen, ist die Welt der stillgestellten Dinge nicht unsere Welt. Über sie zu urteilen, liefe schon auf eine Verurteilung hinaus. Das berühmteste Buch des Fotografen Albert Renger-Patzsch hatte Die Dinge heißen sollen. Der Titel gleicht eher einer Frage als einer Feststellung. Gegen den ausdrücklichen Wunsch des Autors hatte sein Verleger einen anderen Titel durchgesetzt: Die Welt ist schön. Damit war das Urteil gesprochen, und es war, was die Geschichte der Fotografie betrifft, weder das letzte Verfahren noch das letzte Urteil in dieser Sache. Es ist nötig, in Revision zu gehen. Genau dies tut der Fotograf, wenn er sich auf die Dinge einlässt, weil er von ihnen nicht ablassen will: nicht ablassen will von der Zeugenschaft. Die Dinge werden das Letzte sein, was von uns bleibt. Sie werden Zeugnis ablegen auch dann noch, wenn keiner mehr fragt. Das Verfahren wird immer wieder aufgerollt. Man muss das Risiko eingehen.

 

Anmerkungen

 

1 Wenn auch ein gar nicht so seltener: Im Brandenburgischen Schlieben beispielsweise, dem drittgrößten der Außenlager Buchenwalds, findet sich eine geschlossene, ganz aus ehemaligen Wachbaracken bestehende Siedlung (vgl. S. 54 oben). Die Gebäude sind nach Auskunft des dortigen Gedenkstättenleiters beliebt, weil sie solide gebaut, einfach zu bewirtschaften und sehr wohnlich seien.

[2] I. Kertész, Roman eines Schicksallosen (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1998), S. 252 – 268.

[3] Der Paul Cézanne zugeschriebene Ausspruch hat sich längst als geflügeltes Wort etabliert. Das nimmt ihm aber nichts von seiner Relevanz – im Gegenteil. Vgl. E. Bernard, Erinnerungen an Paul Cézanne, 1904 – 1906, in: Gespräche mit Cézanne, hrsg. v. M. Doran (Zürich: Diogenes 1982), S. 88.

[4] I. Kertész, Der Spurensucher (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2002)

[5] I. Kertész, Roman eines Schicksallosen (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1998), S. 275.

[6] Zu erwähnen wären hier im besonderen die von George Rodger zeitgleich in Bergen-Belsen aufgenommenen Fotografien.

[7] So Walter Benjamins berühmte Charakterisierung von Eugène Atgets Fotografien aus dem Paris der Jahrhundertwende. Vgl. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2003), S. 21.

[8] I. Kertész, Der Spurensucher (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2002), S. 71.

[9] Ibid, S. 63.

[10] Kertész bezieht diese Formulierung nicht explizit auf die Ermordeten, sondern nutzt sie vielmehr als Metapher für das Versteinern, und zwar für sein eigenes Versteinern im Schoß der Erde, deren Schollen er in diesem Kontext »gestaltlosen Leichen« vergleicht. Da in der Erzählung dem Versteinern jedoch der imaginierte gewaltsame Tod durch die Nachfahren der Täter (oder gar durch diese selbst) vorausgeht, stehen der Tod im Lager und somit auch die Ermordeten, deren Bilder Kertész nur allzu klar noch vor Augen gehabt haben dürfte, in unmittelbarem Zusammenhang mit der Metapher. Vgl. I. Kertész, Der Spurensucher (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2002), S. 120.

[11] S. Kracauer, Das Haupt der Medusa, in: ders., Theorie des Films (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 1960), S. 395f.

[12] W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2003), S. 35.

[13] I. Kertész, Der Spurensucher (Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2002), S. 127.

[14] Ibid, S. 118.

[15] Ibid, S. 119.

[16] Ibid, S. 115.

[17] Ibid.

[18] Ibid, S. 114.

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