Journal vom 28.6.2018

Dissonanzen

von Maren Lübbke-Tidow

 

Dieser Text erschien zuerst in Camera Austria International 142, im Juni 2018

 

„Die Figur rutscht weg und kommt immer wieder.“

Anne Imhof (1)

I

In einem Gespräch über die Porträtarbeiten, an denen Andrzej Steinbach in den letzten vier Jahren gearbeitet hat und die er in drei Büchern zu einer Trilogie zusammengefasst hat – Figur I, Figur II (2015), Gesellschaft beginnt mit drei (2017) und Der Apparat (2018, im Erscheinen) – meinte der Künstler Eiko Grimberg, dass Steinbachs Figuren auf ein Außen verwiesen, auf etwas, was selbst nicht mit im Bild sei oder in ihm direkt verhandelt werde; mehr noch: auf Gewalt.

 

In der Tat erfahren wir über die Protagonist_innen seiner fotografischen Serien kaum etwas, was konkret greifbar wäre. Steinbach arbeitet mit Variablen und fordert seine Protagonist_innen sehr gezielt zu verschiedenen Posen auf.(2) Mit der Abfolge seiner Bilder baut sich ein dramaturgisch ausgefeilter Prozess auf, minimal verändern die Figuren ihre Haltungen und Blicke, wechseln oder tauschen Kleider. Der Eindruck, dass hier Szenen genau angewiesen werden, wird dadurch verstärkt, dass Perspektiven auf die Personen oder die räumliche Umgebung genauso subtil und präzise verändert wie Details hinzufügt oder weggenommen werden. Anstatt also an einer konstativen Beschreibung seiner Protagonist_innen zu arbeiten – oder gar mit ihnen zusammen zu einem Bild zu kommen, wie es in diesem Genre durchaus üblich ist –, verneint er eine Art bildliche Manifestation deren Seins, verweigert eine Form der Darstellung, mit der im Hinblick auf die Personen und darauf, in welchem sozialen Raum sie jeweils genau zu verorten sind, klare Schlüsse gezogen werden könnten. Stattdessen wählt er einen performativen Zugriff und entwickelt Porträtserien, in denen sich so etwas wie, ja, politische Haltungen zwar andeuten oder Zuschreibungen immer wieder neu aufbauen, die aber durch das Folgebild  / die Folgebilder immer wieder unstimmig werden, wenn nicht in sich zusammenfallen. Innerhalb dieser Dramaturgie ist es genauso auffällig wie verstörend, dass jedes einzelne Bild, jede einzelne Pose, jedes einzelne Detail – sei es ein Kleidungsstück oder ein Ding – genauso aufgeladen wie nichtig erscheint. Seine Protagonist_innen bestechen durch ihre mit jedem Bild vorgeführte Singularität – und stehen doch für etwas Allgemeines.

 

Mit dieser Methode scheint Steinbach noch am ehesten einen Kampagnenstil zu zitieren, wie er aus der Modeindustrie vertraut ist, mit dem Menschen und ihr Stil als besonders herausgestellt werden, die dabei aber zugleich gestaltlos bleiben. Bliebe man in dieser Lesart, dann würden die Körper in Steinbachs Fotografien als reines Material firmieren, an dessen Oberflächenerscheinung gearbeitet wird. Nur zeigt sich in einer genaueren Betrachtung: Sie sind mehr als reine Körperhüllen, deren Oberflächen – mit Kleidung, mit Accessoires etc. – in immer wieder neuen Varianten stumpf bespielt werden. Im Gegenteil: Sie erzeugen Spiegelungen. Diese zu greifen, wird indes schwer. Dazu sind die Spiegeloberflächen nicht glatt genug. Wäre dem so, dann würden sich im Prozess des Sehens / Anblickens Momente des Erkennens herausschälen und / oder Identitätskonzepte abbilden. Aber hier greift etwas anderes: Die Figur rutscht weg und kommt immer wieder – oder umgekehrt: Sie ist da und rutscht immer wieder weg. Die Spiegelungen sind voller Krümmungen. Genau an dieser Bruchstelle „bricht eine Paradoxie auf, weil das, was in Erscheinung tritt, während es sich der sichtbaren Welt öffnet, sich zugleich in gewisser Weise zu verbergen beginnt.“(3) Oder um es weniger wahrnehmungspsychologisch, sondern mehr politisch zu formulieren: Genau an dieser Bruchstelle kommt der Verweis auf das „Außen“ – und was kann das anderes sein als gesellschaftliche Ordnungen oder Zustände? –, das Eiko Grimberg als so wirkmächtig beschreibt, in die Debatte.

II

„Was ist ein Bloßlegen, wenn man nicht nackt sein will, was ist ein Sich-Stellen und Zeigen heute, wie wird man angeschaut und wie guckt man zurück?“, fragt die Künstlerin Anne Imhof mit Blick auf die Protagonist_innen ihrer Aufführungen und auf die Bilder / Porträts, die sie mit ihnen erzeugt.(4)

 

Wenn die Figuren bei Steinbach nicht (mehr) Spiegelungen der Industrie und / oder ihrer selbst sind (oder sein können), und damit eine Verabschiedung von Fragen der Identitätspolitik anklingt oder auch von der Vorstellung einer kollektiv gegebenen Identität, welchen Momenten dynamischer Beziehungen gibt er dann mit seiner Arbeit Raum – wie wird man angeschaut und wie guckt man zurück, heute, um in der Diktion Imhofs zu bleiben?

 

Spätestens seit Foucault und seiner Analytik der Macht wissen wir, dass die Körper und ihre Oberflächen von Machtwerkzeugen durchdrungen sind, Machtwerkzeuge, die sie beständig formen und verwalten. Die Mode und ihre Industrie ist eines dieser Machtwerkzeuge. Kaum mehr mag es heute gelingen, über einen Stil, meinetwegen über Formen der „Antimode“, Techniken des Selbst zu entwickeln, die eine dauerhafte Differenz gegen Konformismus bilden. Im Gegenteil: Dieses Feld ist (jugendlichen) Subkulturen durch die Industrie heute weitgehend entzogen, die deren Semiotiken aufgegriffen hat / aufgreift und in eine Markenkultur hat einfließen lassen, wodurch verschiedene Weltanschauungsmodelle, die sie noch vor wenigen Jahren über Mode / Antimode auszudrücken versuchten, mehr und mehr verschwimmen.

 

So ist mit Blick auf die Figuren bei Steinbach zwar auffällig, dass sie ein Bewusstsein über sich selbst zu haben scheinen und mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln beständig an ihrem individuellen Selbstausdruck arbeiten. Ihre Frisuren, Klamotten und Accessoires sind voller Verweise auf Zugehörigkeiten zu verschiedenen Subszenen. Mit ihnen strahlen sie ein hohes Maß an städtisch codiertem Individualismus aus und signalisieren Zugehörigkeiten zu Szenen, die wir vielleicht als „links“ beschreiben würden. Eine genauere Kontur aber, die über diese schwammige Zuschreibung hinausreicht, will sich nicht herausschälen. Am Ende siegt der Verdacht, dass ihre Einzigartigkeit unter dem Bann der universellen Verwertbarkeit steht. Denn längst hat die Warenindustrie alle (?) subkulturellen Kontexte kolonisiert, ausgebeutet und ihre Figuren und Zeichen sprichwörtlich gelabelt. Jedes Potenzial der Abweichung eignet sich zur Ausbeutung. Wenn in Steinbachs Arbeiten zum Beispiel immer wieder eine Bomberjacke auftaucht, so wie sie von verschiedenen subkulturellen Gruppierungen mit unterschiedlichen politischen Agenden von linksradikal / anti-rassistisch bis rechtsextremistisch getragen wurde, bis sie „casual“ wurde, so zeigt dies, dass sich die kulturellen Codes heute in einer Weise verschoben haben, die das Spiel mit allen Zeichen und den ihnen immanenten Deutungsmustern von vornherein ganz einfach zulässt. Damit geht eine Form der Trennschärfe verloren. Körper sind nicht mehr Texte, wie etwa im Punk, wo jedes Detail ein verbindlich codiertes Zeichen war. Heute halten die Zeichen im besten Falle als Zitate her, bleiben aber damit weitgehend bedeutungsleer, und sind vor allem eines: unscharf geworden. Mehr noch: kommodifizierbar.

 

Was setzt Steinbach diesem „Außen“, das in die Körper eingegangen ist und ihre Oberflächen kommodifizierbar erscheinen lässt, entgegen? Welche Krümmungen baut er innerhalb einer allzu glatt gewordenen Spiegelfläche in seine Bildserien ein? Erst auf den zweiten Blick zeigt sich, dass er entscheidende Insignien der Warenlogik weglässt. Er arbeitet an Details. Mit ihnen produziert er Störmomente.

 

Anders als zum Beispiel die Figuren bei Anne Imhof, sind seine Protagonist_innen nicht der High Fashion-Industrie unterworfen, im Gegenteil: Kaum ein Label ist identifizierbar, alles ist extrem einfach und doch präzise gehalten: Hose, Hoodie, Jacke, Schuhe. Die Klamotten bei Steinbach zitieren zwar einen zeitgenössischen Stil, sie sind cool – aber sie stehen nicht für eine Industrie. Dadurch erlangen sie Modellcharakter, sind gewissermaßen Schnittmuster. Speziell vor dem Hintergrund, dass Logos die Politik der Mode – die ihr entwichen ist – abgelöst haben und Konformität und Abweichung heute vor allem über Logos verhandelt werden, ist diese Verweigerung von Bedeutung. Steinbach reagiert hier gewissermaßen proletarisch, indem er das Logo gerade nicht auf den Menschen heftet. Als Hinweis auf seine alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdringende Gegenwart reicht ihm der Verpackungsmüll des Internetbestellservice Amazon, den er in einer Raumecke platziert. Steinbach entzieht so den Marktmechanismen ihre Bedeutsamkeit, „Amazon“ dient lediglich als Indikator eines Zeithorizonts, in dem seine Arbeit zu verorten ist – ohne dass der Müll seine Arbeit am „Menschenbild“ beherrscht.

 

Als ein weiteres Detail fällt auf, dass anders als in beinahe jeder Werbekampagne die Münder seiner Modelle geschlossen bleiben. Auch hier liegt ein wesentlicher Unterschied zu Anne Imhof, die diesen Moment bewusst überzeichnet, wenn ihre Akteur_innen sich im Runden des Mundes üben, bis er sich zum Schrei verzerrt. Überhaupt bleiben die Gesichter bei Steinbach immer ernst, zugleich aber auch klar und offen. Seine Protagonist_innen ignorieren die Betrachter_innen nicht, schauen nicht an ihnen vorbei, im Gegenteil: Steinbach insinuiert mit seinen Figuren – zumindest in den ersten beiden Büchern – ein potenzielles Gespräch oder ein Zuhören.

 

Die Queerness seiner Protagonist_innen ist eine weitere bewusst getroffene Entscheidung Steinbachs. Sie dient ihm dazu, sich gegen eine Individualisierung von Körpern wie gleichermaßen gegen ihre Verwandlung zur Masse zu stellen. Interessanterweise aber lässt er gar keine Fragen oder ein Überraschen über sie aufkommen, stellt Queerness nicht als „besonders“ oder „zeitgenössisch“ heraus. Diese Art der bildgewordenen Trockenheit, mit der er die Queerness seiner Protagonist_innen zeigt, avanciert damit beinahe zur Drohgebärde (oder zumindest zur Ansage): Bitte stehen lassen. Kann nicht weg. Nicht auch noch diese gesellschaftliche Errungenschaft, hervorgegangen aus widerständigen Praktiken, betatschen und einer Verwertungslogik unterziehen.

III

Wenn wir als ein charakteristisches Merkmal des „Außen“ (von vielen) die Modeindustrie und ihre Machtwerkzeuge beschreiben wollen, die in die Körper eingehen, die an ihnen arbeiten, sie formen, dann zeigt Steinbach mit der Organisation des inneren Raumes seiner Bilder, dass sich dieser „noch immer“ oder „trotzdem“ so strukturieren kann, dass sich mit ihm eine widerständige Form des Denkens abbildet. Durch sein „Andersdenken“, das er im Prozess des Fotografierens zu formalisieren sucht – und das wiederum Foucaults Analytik der Freiheit verpflichtet ist –, kann er das reine Abziehbild zurückstoßen, ohne (das ist entscheidend!) das Zerrbild zu seinem Projekt zu machen. Im Gegenteil: Es ist ein Menschenbild oder ein zutiefst menschliches Bild, das er zeigen will, ohne das Außen zu ignorieren – das ihn aber wiederum dazu zwingt, seine Figuren zunächst fremd und modellhaft erscheinen zu lassen. Damit ist er August Sander nahe, ohne dessen Methoden zu imitieren. Denn Sanders Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts“, das typisierende Merkmale in den Vordergrund stellte, kann heute kein fotografischer Zugriff auf eine Gesellschaft mehr sein, die sich immer weiter ausdifferenziert (oder verschwimmt?) beziehungsweise innerhalb derer eine Festlegung von Zugehörigkeiten nicht mehr gelingen kann, ohne zugleich die Brüche mit zu thematisieren. Wichtig für Steinbachs Projekt ist deshalb, einen Dissonanzraum zum komplexer gewordenen „Außen“ zu erzeugen, ohne es zu negieren – nur so können sich seine Protagonist_innen letztlich überhaupt als Menschen behaupten, die für eine spezifische Zeit stehen. Seine Entscheidung, um seine queeren Charaktere gerade kein Aufheben zu machen oder modellhafte Kleidungsstücke auszusuchen, die sich einem industriell erzeugten Begehren verweigern, zeugen davon genauso wie seine Entscheidung, Requisiten (Stühle) zu wählen, die zwar für einen Designanspruch stehen mögen, ohne aber ihn je erfüllen zu können oder Räume anzudeuten, die zwar klar und offen angelegt sind, deren Details und Spuren aber schlussendlich auf ein einfaches, wenn nicht provisorisches Setting verweisen.

 

Mit „Gesellschaft beginnt mit drei“ öffnet sich eine weitere Facette Steinbachs Arbeit, die Anschlüsse an Sander und seine Arbeit am Menschenbild zulässt, da sie Arbeitswelten thematisiert. Schob sich in „Figur I, II“ der Begriff Jugendkultur nach vorne, beherrschen hier jeweils drei uniformierte Charaktere die Szene. Im weitesten Sinne könnte man diese mit den Begriffen „Arbeit“, „Management“ und „Selbstständigkeit“ in Verbindung bringen. Die Akteur_innen formieren sich jeweils zu einer Gruppe, Hierarchisierungen werden nur subtil angedeutet durch die Entscheidung, dass jeweils eine Person auf einem Sessel Platz nimmt, gerahmt von einer stehenden und hockenden Figur. Nicht nur werden die Zuordnungen der Figuren innerhalb dieses Rahmens variiert, auch die Kleider werden getauscht. Das Spiel der Hände sticht in diesen ansonsten schwarz gehaltenen Szenen besonders hervor. Durch sie bleiben die Akteur_innen klar aufeinander bezogen. Ging es in „Figur I, II“ noch um das Hinterfragen und gleichzeitige Hervorbringen von Rollen oder Rollenzuschreibungen, so baut sich mit den Uniformierungen in „Gesellschaft beginnt mit drei“ dagegen eine Bewusstwerdung über (gesellschaftliche) Funktionen auf. Dass diese nicht nur einfach „da“ sind, sondern auch notwendig (und fluide), wird durch das gestische Potenzial hervorgehoben, mit dem Momente des Zusammenschlusses anklingen.

 

In „Der Apparat“ schließlich, wird der Bezug zum „Außen“ am evidentesten. Sein in das Setting eingelassener Protagonist scheint sich, mit jeweils unterschiedlichen Kameras ausgestattet, an Situationen heranzupirschen, die selbst nicht mit im Bild sind: Er setzt dazu an, sich und anderen ein Bild zu geben. Diese Bilder können die Ergebnisse eines Modeshootings sein, Aufnahmen im Rahmen einer Pressekonferenz oder die Dokumentation eines Kriegsschauplatzes. Aber auch der Begriff der Probe drängt sich hier auf. Das Sehen richtet sich immer neu aus. Was da draußen ist … obliegt unserer Bereitschaft, Differenzen wahrzunehmen.

 

Mit all diesen Facetten, die im Detail zu suchen sind, sind Steinbachs Bilder weit mehr als ein „nur“ bildgewordenes Distinktionsgefecht gegenüber wirkmächtigeren (oder gewaltvollen) gesellschaftlichen Kräften, die an einer Nivellierung von Differenz arbeiten. Im Gegenteil: Die feinen Dissonanzräume, die sie erzeugen, sind Ergebnisse einer widerständigen Praxis, die sich gerade gegen diese Form der Nivellierung richtet. Die Figur rutscht weg und kommt immer wieder. Wenn bei Imhof mit diesem Zitat vielleicht Momente der Entgleisung angesprochen sind, mit denen ihre Figuren aus der Norm fallen, und sie genau diesen Moment in ihrer Arbeit produktiv macht, bevor die Normierung wieder Raum greift, dann dient der Moment des Wegrutschens der Figuren bei Steinbach dazu, innerhalb der gegebenen Ordnungen für seine Figuren »andere Räume« zu öffnen, Räume, in denen Momente einer möglichen politischen Selbstermächtigung und / oder auch eine Widerständigkeit anklingen. Sowieso kann sich eine politische Haltung nur innerhalb von (wenn auch noch so ruinösen) Ordnungen und Ideen entwickeln. Dabei beruht „dieser Raum der Möglichkeiten auf einer Vorstellung von Kollektivität, die alle Versammelten mitbeinhaltet – ob sie sich dadurch provoziert fühlen oder nicht.“(5) Diese Idee kann ein Scheitern miteinschließen. Nicht alle gehen mit. Aber: Nur so kann eine Performanz der Normen erzeugt werden. Und um was anderes, wenn nicht um genau dieses Projekt, kann es in der Kunst gehen?

 

1 „Anne Imhof und Susanne Pfeffer im Gespräch“, in: Susanne Pfeffer (Hg.), Anne Imhof. FAUST, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2017, S. 13 – 24, hier S. 16.

2 Steinbach bezieht sich hier auf Marianne Wex’ Projekt „Weibliche und männliche Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtstrukturen“ aus dem Jahr 1979, das ihm als eine Art „Baukastensystem“ für das Entwickeln seiner Figuren und ihrer Posen dient.

3 „Anne Imhof und Susanne Pfeffer im Gespräch“, S. 22.

4 Georges Didi-Huberman, „Das Paradox der Phasmiden“, in: ders., Phasmes. Essays über Erscheinungen von Photographien, Spielzeug, mystischen Texten, Bildausschnitten, Insekten, Tintenflecken, Traumerzählungen, Alltäglichkeiten, Skulpturen, Filmbildern, Köln: DuMont Verlag 2001, S. 15 – 21, hier S. 15.

5 Mike Sperlinger, „Inevitably Making Sense: An Introdution to the Writing of Ian White“, in: ders., Here Is Information. Mobilise. Selected Writings by Ian White, London: Lux 2016, S. 17. (Übers. M. L. T.)

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